पूर्वीय सिनेमामा यथार्थवादी चेतना

सिनेमामा हाम्रो इतिहास नै औधी छोटो छ । तथ्य केलाउँदा ६२ वर्षको इतिहास पाइए पनि नेपाली सिनेमाले दर्शकलाई हस्तक्षेप गरेको तीस वर्ष मात्र हुँदै छ भन्दा अत्युक्ति हुँदैन । किनभने १८ वर्ष (माइतीघरको निर्माण पछि) रोकिएर मात्र त्यसपछि निजी क्षेत्रले सिनेमामा पाइलो हाल्न पुगेको हो वि.सं.२०३८ सालतिर । यस्तो इतिहास नेपाली सिनेमाको छ जसले गर्दा व्यावसायिक भनिने सिनेमाले त लगानी उठाउन नसकेको आजको स्थितिमा कला सिनेमा अर्थात यथार्थवादी सिनेमाले चर्चा पाउने गरी सामग्री नै यहाँ उत्पादन भएको छैन । तीसको दशकमा परालको आगो सिनेमा निर्माण गरी एउटा युगान्तकारी कार्य गर्ने प्रताप सुब्बाले त्यसपछिका आफ्ना कृतिहरूमा परालको आगोको परिचय स्थापना गर्नु त परै जाओस् परिचय खोज्ने पनि प्रयास गरेनन् । हुन त वासुदेव सिनेमाले यथार्थवादको खोजी गर्‍यो भनिन्छ तर त्यसपछि फेरि त्यो धाराका सिनेमा नै बनेनन् । साठीको दशकको मध्यतिर नेपाली सिनेमामा वैकल्पिक धारा भनेर केही युवाहरू देखा परे जसबाट परोक्ष रूपमा यथार्थवादको पक्षपोषण हुने कुरा गरेका थिए तर छिरिङरितार शेर्पा र नवीन सुब्बाको क्रमशः मखुण्डो र नुमाफुङबाहेक अरूको त्यति चर्चा पनि भएन । त्यस्तो प्रस्तुति पनि निजहरूबाट सार्वजनिक भएको छैन ।
पूर्वीय काव्यशास्त्रको बिम्बका रूपमा आज खुल्लमखुल्ला भारतीय काव्यशास्त्रलाई लिइने गरेको परिप्रेक्षमा पूर्वीय सिनेमाभन्दा भारतीय सिनेमा बुझिने कुरामा आज कुनै सन्देह छैन । यसै पनि सत्यजित रायलाई पूर्वीय सिनेमाका जनक भनिँदै आएको हो । आजभन्दा ५८ वर्ष अघि तत्कालीन बम्बईमा विमल राय, राज कपुर र ख्वाजा अहमद अब्बासले सिनेमामा नवयथार्थवादको वकालत गरेका थिए । सत्यजित रायको पाथेर पाञ्चाली बनिसकेकै थिएन– त्यति बेलै डी. सिकाको शु साइनबाट प्रभावित हुँदै एउटा टुहुरो बालकको सङ्घर्षशील जिन्दगीलाई बुट पालिसका नामबाट पर्दामा उतारिसकेका थिए राज कपुरले । ख्वाजा अहमद अव्वासले मुन्ना सिनेमामार्फत सडक बालकको समस्या फिल्माङ्कन गरे भने बेरोजगारी समस्यामाथि केन्द्रित रहेर नौकरी सिनेमा बनाएका थिए त्यही वर्ष विमल रायले । यी तीनजना सिनेकर्मीहरूका यी तीन सिनेकृतिहरूले एकै वर्ष दर्शकहरूमाथि हस्तक्षेप गरेपछि परम्परागत सिनेमा निर्माणको वर्चस्व रहेको भारतमा यथार्थवादी सिनेमाको बीजाधान भएको हो भन्न सकिन्छ ।

सन् १९५५ मा जब पाथेर पाञ्चाली प्रदर्शनमा आयो भारतीय सिनेमामा नवयथार्थवादी सिनेमाको व्याकरणको सूत्रपात हुन पुग्यो । समग्र विश्वसिनेमामा पूर्वीय सिनेमाको नयाँ अर्थ र स्वरूपको स्थापना हुन पुग्यो । अज्ञात अभिनेताहरू, सही र वास्तविक छायाङ्कन स्थल र एउटा जीवनवादी यथार्थको अवतरण पाथेर पाञ्चालीले गरेको थियो । यथार्थवादी सिनेमा व्याकरणको एउटा पाठ्यपुस्तक भन्न मिल्ने यो सिनेमामा भारतीय समाज परिवर्तन र औद्योगिकीकरणले पारेको प्रभावको जीवन्त दस्तावेजीय रूप रहेको छ । बङ्गालको एउटा ग्रामीण परिवेशको यथार्थलाई सर्वकालिक जीवनसत्यका रूपमा रूपान्तरण गर्ने रायलाई यही विशेषताले हुन सक्छ पूर्वीय सिनेमाका जनक भनिएको ।

पाथेर पाञ्चालीलाई शम्भु मित्रले जागते रहो र भी. शान्तारामले दो आँखे बारह रातमार्फत पछ्याए । जब गुरु दत्तले सन् १९९७ मा प्यासा बनाएर जीवनको बाटोलाई सिनेमाकरण गर्ने प्रयास गरे । यसबाट कथानकको सशक्तताका साथै व्यावसायिक धरातलमा समेत सफलताको अनुभव भयो । प्रगतिशील विचारधारा र पूर्वीय काव्यशास्त्रका ज्ञाता गुरु दत्तले सत्यजितलाई कहिल्यै पनि प्रतिद्वन्द्वीका रूपमा हेरेनन् । मदर इन्डिया, शहर और सपना तथा गाइड आदि सिनेमाले नवयथार्थवादको थोरै थोरै मात्र भए पनि प्रभाव छर्दै जान थाले । त्यसपछि बङ्गालका सिनेकर्मीहरू उत्पल दत्त, ऋत्विक घटक तथा मृणाल सेनहरूको सोच पनि नवयथार्थवादतिर प्रवृत्त भयो तर यी साराको अगुवा रहे सत्यजित राय । इप्टा जस्तो रङ्गमण्डलीलाई संयोेजन गर्ने घटकले इप्टाकै ब्यानरमा इप्टाकै कलाकारहरूलाई लिएर अनागरिक नामक सिनेमा बनाएका थिए । तर दुर्भाग्य त्यो सिनेमा दर्शकसम्म पुग्नै सकेन । यसपछि पनि आज भारतमा थुपै्र सिनेमा यस्तो व्याकरणमा बनिरहेका छन् तर तिनीहरू विभिन्न राष्ट्रिय पुरस्कार तथा अन्तर्राष्ट्रिय फिल्म समारोह तथा केही वुद्धिजीवीहरू र सिनेसमीक्षकहरूको घेराभन्दा माथि जान सकिरहेका छैनन् । किन यस्तो भइरहेको छ त भन्ने जबाफमा भारतीय सिने समीक्षक तथा अन्वेषक अनुपम ओझाले भनेका छन्– यस्ता सिनेमाको वितरण तथा प्रदर्शनका लागि नयाँ समानान्तर ढाँचाको प्रणालीको अभावमा यस्तो भएको हो । समानान्तर सिनेमाको निर्माण पनि समानान्तर प्रक्रियाबाट हुन्छ भने दर्शकसमक्ष पुग्ने माध्यम पनि समानान्तर नै हुनु पर्दछ ।

चिदानन्द दास गुप्ता र सत्यजित रायको सत्प्रयासमा बनेको फिल्म सोेसाइटीले सार्थक सिनेमा निर्माण र प्रदर्शनको नारा दिएको हो । यसपछि बनेका सिनेमाहरू छिन्नमुल र दो बिघा जमिनले खनेको यथार्थवादी गोरेटो बुट पालिस र मुन्ना हुँदै पाथेर पाञ्चालीमा अवतरण गरेको हो । दोस्रो विश्वयुद्धपछि इटालीमा नयाँ सिनेमा आन्दोलनसँगै सुरु भएको नवयथार्थवाद निर्देशक डी. सिकासँगै बाइसाइकल थिप्स जन्मियो जसले विश्वमै यथार्थको अन्वेषण सिनेमामा खोज्यो । यसैको झझल्कोले दो बिघा जमिनलाई आज पनि भारतमा सिनेमा समीक्षकहरू भारतको बाइसाइकल थिप्स नै भन्छन् । एक जमाना त यस्तो भयो बङ्गाल क्षेत्र र बङ्गालीभाषी सिनेमाबाट सुरु भएको भारतको तेस्रो सिनेमा अर्थात् यथार्थवादी सिनेमाको तेस्रो धारले बम्बईमा प्रवेश पाउन पनि ठूलो सङ्घर्ष गर्नु परेको थियो ।
यता हाम्रो नेपाली सिनेमामा कुनै विषयमा शोध गर्नसमेत निक्कै अप्ठ्यारो छ । व्यक्ति विशेषको निर्देशकीय क्षमताका बारेमा गर्न सकिएला तर प्रवृत्तिगत अध्ययन गर्न सकिने अवस्था हालसम्म छैन । के.पी. पाठकको गाजल तथा मैनाले बुद्धिजीवीहरू माझ केही हदसम्म चर्चा पाएको हो तर कुनै विशेष परिस्थितिमाथि बनेका सिनेमाहरू त्यही घटनाको घाउ दर्शकसामु रहेसम्मका लागि मात्र चर्चायोग्य हुन्छन् । विश्वको परिवेशमा हेर्दा नरसंहारकारी विश्वयुद्ध जनित घटनापश्चात् यस्ता सिनेमा बनेका पाइन्छन् भने भारतमा पनि सन् सत्तरीको दशकको उथलपुथलकारी नक्सलवादी विद्रोह, बङ्गालको विकराल गरिबी तथा हैदरावादको तेलङ्गना विद्रोह आदिजस्ता घटना पछि तिनको भित्री आत्मा छाम्न सक्ने सिनेकर्मीहरूबाट केही यथार्थवादी सिनेमा बनेका छन् । महाश्वेता देवीको उपन्यासमाथि गोविन्द निहलानीद्वारा निर्मित हजार चौरासीयौँ की माँ नै नक्सलवादी आन्दोलनको एउटा मानवीय दस्तावेज हो । नेपालको दस वर्षे युगान्तकारी माओवादी जनयुद्धपश्चात् पनि त्यो विषयसित सम्बन्धित केही सिनेमाहरू नबनेका होइनन् तर जनयुद्धलाई नजिकबाट आत्मसात गरेका निर्देशकहरूको अभावमा ती सिनेमाहरू यथार्थमा आधारित रहेर पनि यथार्थवादी हुन सकेनन्, अझ नवयथार्थवाद खोज्नु त धेरै परको कुरा हो । शहीद बनाएर विजय बस्नेतले केही दर्शक त बटुले तर जनयुद्धको कारक तत्त्व खोज्न बुनिएको कथामा मुम्बईको घटिया फर्मुलायुक्त कथा थोपेरेर विषयको गाम्भीर्यतालाई उनले पनि छुन सकेका छैनन् । आकाश अधिकारी, मीनबहादुर भाम, मिलन चाम्स तथा मनोज पण्डितले योे दिशातिर केही गर्न खोजेको देखिन्छ तर हाम्रो व्याकरणको प्रतिनिधित्वको खोजी गर्ने सामर्थ्य तिनमा पनि पाइएको छैन ।

एक पटक पढ्नुहोस